2004 – Uzaylılar, Halı Savaşları – Mustafa Pancar

halı savaşları / tual üzerine yağlıboya / 140 × 200 cm, 2003

MUSTAFA PANCAR RESİMLERİNDE, MEŞRULUKLARDAN KURTULMA YOLU

Kral V. Karl 1535 yılında Tunus’a bir sefer başlattığında, yanında yalnızca askerler yoktu. Kral, Avrupa’daki bazı ressamları da kafilesine katmış ve bu savaşın her yönü ile görüntülenmesini istemişti. Ressamlar, uzun süreli bir kuşatma sırasında Osmanlı askerlerini, sivil halkı, onların yaşam biçimlerini ve yaşadıkları mekânları tanıyabilme olanağı bulmuşlardı. işte bu gözlemlerden çıkartılan binlerce eskiz, sonradan Venedik’te (Doğu üzerine geliştirilmiş her tür düşsel ögenin de bu resimlere katılmasıyla) dev goblenlere, duvar halılarına dönüşecek ve savaşın resimleri aynı zamanda, Batılı’nın Doğu üzerine geliştirdiği tasavvurun birer belgesi olacaktır. devamı…
Emre Zeytinoğlu

AB’den önce-cüzdana dikkat / tual üzerine yağlı boya / 115 × 148 cm, 2003

MUSTAFA PANCAR RESİMLERİNDE, MEŞRULUKLARDAN KURTULMA YOLU

Kral V. Karl 1535 yılında Tunus'a bir sefer başlattığında, yanında yalnızca askerler yoktu. Kral, Avrupa'daki bazı ressamları da kafilesine katmış ve bu savaşın her yönü ile görüntülenmesini istemişti. Ressamlar, uzun süreli bir kuşatma sırasında Osmanlı askerlerini, sivil halkı, onların yaşam biçimlerini ve yaşadıkları mekânları tanıyabilme olanağı bulmuşlardı. işte bu gözlemlerden çıkartılan binlerce eskiz, sonradan Venedik'te (Doğu üzerine geliştirilmiş her tür düşsel ögenin de bu resimlere katılmasıyla) dev goblenlere, duvar halılarına dönüşecek ve savaşın resimleri aynı zamanda, Batılı'nın Doğu üzerine geliştirdiği tasavvurun birer belgesi olacaktır.

Mustafa Pancar Tunus'taki savaştan tam 468 yıl sonra, Viyana Sanat Tarihi Müzesi'nde bu goblenler ve duvar halılarıyla karşılaştığında; onlara önce Venedik saraylarında, ardından da Viyana'daki müzede verilen anlamın dışında, farklı anlamlar yükledi. Pancar, sözkonusu görüntüleri Batılı gözü ile seyredemezdi; çünkü Doğu'yu bu resimler aracılığı ile kendi zihninde kurgulayan bir Batılı değildi. Üstelik o Batılı'nın tasavvurlarındaki Doğulu'ya benzemiyor, karşısındaki resimlerde yer alan düşsel Doğu'yu da pek iyi tanıyamıyor ve yaşadıklarıyla müzede gördüklerini bağdaştırmakta zorluk çekiyordu. O halde müzedeki goblenleri ve duvar halılarını izlemeğe koydan Pancar; ne Doğu-Batı arasında bir yan tutmak gereksinimi duyabilirdi ne de özellikle 18. yüzyılın sonunda belirgin bir kimlik ve tanım kazanan oryantalizmin malzemesi sayılabilirdi. Onun yapabileceği tek şey; hiçbir önyargıya ya da aidiyet duygusuna saplanmaksızın, bu görüntülere "uzaktan bakmak olabilirdi ancak... O da aynen öyle davrandı müzede resim malzemelerini çıkarttı, goblenlerin, duvar halılarının karşısına geçti ve duvardaki resimleri, eskiz defterine çabukça çizdi. Pancar'ın çizdikleri, asla birer kopya değildi; yani o, karşısındaki anlam veremediği modeli aynen kaydetmek niyetini taşımamıştı. Pancar'ın zihninde Doğululuk ya da Batılılık kimliklerinin bulanıklaştığı, aidiyet duygusunun köreldiği ve karşıtlıkların silindiği anı müzedeki goblenler ve duvar halıları da anlamlarını yitiriyorlarsa; Pancar’ın eskizleri, bu anlam yitimini ve onlara karşı yaratılacak bir mesafeyi vurgulayacaktı. Bu yüzdendir ki, sergide "Halı Savaşları” olarak karşımıza çıkan resim, goblenlerin ve duvar halılarının genel bir yorumu (ya da karşı-yorumu) değil; Pancar'ın Viyana Sanat Tarihi Müzesi'nde ön çalışmalarını yaptığı yeni bir yapıt niteliğindedir (karşısındaki "Der Tunis-zeltzug Karl V” adlı gobleni aynen kopya etmekten kaçınan Pancar'ın tavrı, bir bakıma V. Karl'ın Osmanlı savaşını resmeden Jan Cornelisz. Vermeyen savaş alanındaki tavrını andırsa da; Pancar ile bu ressam arasındaki aidiyet sorununa yaklaşım farkı, onları birbirinden ayırır).

Pancar, "Halı Savaşları” yapıtında; goblenlerde ve duvar halılarında izlediklerine karşı oluşturduğu mesafeyi, modelden uzaklaşarak sağlamıştır. Konu edilen yapıtta, ‘modelden uzaklaşma’ yönteminin iki ayrı boyutu vardır: Birinci boyutta; goblenlerdeki ve duvar halılarındaki görüntüler, pragmatik bir yaklaşımla yeniden düzenlenmiş ve figürler arası anlam ilişkileri farklı bir öyküye dönüştürülmüştür. Orneğin; geniş savaş alanını yüksekçe bir tepeden izleyen Jan Cornelisz. Vermeyen, Pancar tarafından (savaş görüntüleri arasında) resmedilmiş ve ona, sanki bir savaş muhabiri işlevi biçilmiştir. Burada Pancar'ın, savaş ressamının yapıtını kopya etmek ya da yorumlamak gibi bir isteğinin olmadığı, iyice vurgulanmış olur. O, savaş ressamını da resmin içine sokarak, goblenin anlamını 16. yüzyıl bakışından, "bugünün bakışı”na (kendi bakışına) taşımış ve batılı zihnin geleneksel tasavvurundan kopartmıştır. İkinci boyutta; bir kez daha resmedilmiş bu goblen ile, Pancar arasına giren fiziksel bir ara-mekân bulunmaktadır. Pancar'ın resminde, biz savaş ressamının goblenini uzaktan görürüz. Goblen, Pancar'ın yapıtında hayli büyütülmüş ve hattâ komik biçimde şişirilmiştir (bu tavır biraz da, keskin karşıtlıkları gizlemek yerine büyüten ve karşıtlıkları oluşturan formları abartarak komikleştiren Kafka'nın tavrını andırır: Kafka, Deleuze ve Guattari'ye göre; bu yolla her tür karşıtlığın dışında kalmayı, meşru ve majör politikaların kültürel koruyuculuğundan kendisini arındırmayı başarabilmişti). O goblenin çevresinde ise; müze duvarını, yer döşemesini ve oturma elemanlarını da aynı anda ayrımsarız. Böylece, Pancar'ın kendi yapıtına taşıdığı goblen, bize hem fiziksel olarak uzaktır; hem de o goblenin kendi zamanı, çevresindeki müze mekânının zamanı ile karışır (elbette, müze mekânının zamanı, tam da Pancar'ın o mekânda bulunduğu zamandır; bizim izlediğimiz örüntünün bağlamı, Tunus'taki savaş ve onun resmi ile deği7 0 resmin bulunduğu müze mekânıyla bağlantı kurmaktadır). Bir yanda Batı ile Doğu karşıtlığı arasında; bir yanda hiçbir karşıtlığa adapte olamayan Pancar ile savaş ressamının öne sürdüğü karşıtlıklar arasında; dönüp duran ve asla kesin yargıya ulaşmayan bir resimdir "Halı Savaşları” Jan Cornelisz. Vermeyen’in gözü ile, kendi bakışını içiçe geçiren (ve ikisini de geçersiz kılan) Pancar; bu sergideki diğer yapıtlarda da aynı yöntemi sürdürür. Sözgelimi; "Karşılama ve Doğa Gözlemi” yapıtında, sanatçı yine hem kendi bakışını, hem de yapıtın içinde yer alan bir figürün gözünü kullanır. Burada yapıtı havaalanında resmi bir karşılama törenini konu alır. Oysa, bu töreni bize aktaran ressam değil resmin içinde yer alan figürün (o figürü bütünüyle göremiyoruz) video kameraya yansıyan görüntülerdir. Ne var ki/ ressam, bir yandan resmettiği olaydan (modelden) kendisini fiziksel bakımdan uzaklaştırırken, bir yandan o video kamerayı da bizzat resmetmiş olarak, yine modelin karşısına geçer. Modelle karşılaşmanın ve ondan uzaklaşmanın ya da izlediğimiz olayın gerçekliği hakkında verebileceğimiz herhangi bir kararın askıda kalmasıdır bu durum..

Mustafa Pancar'ın kendi bakışı ile başkasının gözünü ("dış göz” ü) yapıtlarında aynı anda kullanması, belki de onun yalnızca uzak bir "olay aktarıcı" olmayı yeğlemesindendir. O ilk bakışta; olayları "ikinci el”den anlatan edilgen bir aracı konumundadır ama, edilgenliğini sağlayabilmek için de, hem kendi kararlarını, hem yapıtına yerleştirdiği "dış göz”ün kararlarını karşılıklı olarak bozmaktadır. Pancarın ortaya koyduğu etkenlik buradadır (Pancar'ın yaptığı, büyük anlatılardan ve onların kesin formlarından "kaçış” ya da "geri çekiliş”tir ki; biz burada yine Kafka'yı anımsayabiliriz). Ressam bu bağlamda, bir "uzaylı fantezisi"ni bile, yine o "dış göz" aracılığı ile kurmaktadır. "Uzaylılar" adlı yapıtta, ancak en ilkel düşselliğin öne sürebileceği bir uzaylı tasarımı ile karşılaşırız: Uzaylı figür, insan formunu andıran; fakat mekanik kurgusu ile insandan farklılaşan bir görünümdedir. Dünyadaki İnsanlar arasında gezinmekte, ressamın atölyesinin kapısına kadar yaklaşabilmekte ve dahası bisiklete binebilmektedir. 1 950'li yılların "Uzaylı” tasavvuru kadar gelişmiş (ya da o yıllardan bu yana "hiç gelişmemiş" demek daha doğru) bir uzaylıdır bu... Burada da o uzaylı figür, ressamın tasarımı değildir. Yapıt, sokakta dizi film çeken bir ekibi yansıtmakta ve Uzaylı figür de, o ekibin fantezisi olarak görüntülenmektedir. Böylece Pancar, küçümsediği tasarımı iyice büyüterek resmetmekte, diğer yandan da; kendisini yine yapıtının dışına çıkartarak, bir "olay aktarıcı” durumuna dönüştürmektedir: Başka bir söyleyiş ile; olaylar ressam tarafından saptanmakta, olaylar üzerine bir yorum ya da yargıda bulunulmamakta, buna karşın "dış göz”e yüklenmiş görüntüler (yine ressam tarafından) büyütülmektedir: O, ne bu uzaylı tasarımını gerçekleştiren, ne gerçekleştirmeyen, ne onaylayan, ne de onaylamayandır; yalnızca uzaktan uzaylının (ve çevresindeki çekim ekibinin) resmini yapandır.

Pancar, sergideki yapıtlarında; tüm olayları (Viyana'daki müzede yaptığı üzere) kendisiyle arasındaki mesafeyi koruyarak oluşturur. Bu mesafe kimi zamanı resimde araya sıkıştırılan bir mekân ile sağlanır (goblenin dışında kalan müze mekânının da görüntüye alınması, karşılama töreninin video kameraya yansıyan görüntüden izlenmesi, uzaylının televizyon ekibinin fantezisi olarak sunulması gibi). Kimi zaman da, ara-mekân görüntüye girmez ve burada ressam, sanki olaya 'geçerken tanık olmuş" gibi bir tavır takınır. Bir bakıma, gazete sayfalarını çabukça karıştırırken göze takılan (ama altyazısı okunmadan geçilen) resimleri andırır o görüntüler... Orneğin; "Balıkçılar”, "Çamur Banyosu” ya da "Ralli Seyreden Aile" adlı yapıtlar, yine o gazetedeki resimlerin-resimleri” niteliğindedir.

Son olarak, şunu da belirtmeden geçmeyelim: Bu sergi, adını "Halı Savaşları" ve "Uzaylılar” adlı yapıtlardan alıyor olsa da, ressam bize bu konularla ilgili yalnızca birer yapıt gösteriyor. Açıkçası; Pancar serginin adını saptarken, bu sergide ağırlıklı biçimde ele alınan bir olaydan (ya da yapıtlar arası bir konu birliğinden) yola çıkmış değildir. O, daha çok/ sanki bir CD'de ya da öykü kitabında karşılaştığımız türden bir tavırla, çeşitli yapıtlar arasından ikisini seçip, onların adını öne çıkartıyor. Acaba bu; serginin "bir adı olması" gerekliliğinin bir "geçiştirme”si midir; yoksa Pancarı kendi sergisine de mi "uzaktan” bakıyor?

Ressamın kendi sergisine uzaktan bakması; onun, sanata yüklenmiş "büyük işlevleri"i pek umursamadığının işaretidir.