Fotoğrafla gösterilebilen her şey resimle nasıl gösterilir? Fotoğrafın gösterdiğini resim gösterebilir mi? Günümüz resminde öne çıkan gerçekçi içerikler – dahası belge niteliği taşıyabilen içerikler – neden resim yoluyla gösteriliyor? Bunlar fotoğrafın icat edilişinden bu yana sanatçıların kendilerine sordukları sorular; kuşkusuz bilgili izleyicinin de…
gölgedünya / tual üzerine yağlıboya / 100 × 135 cm, 2007
Bu sorular sanki resmi zora sokmayı amaçlıyor; ya da analog fotoğraftan sonra dijital fotoğrafın da üstünlüğünü pekiştirmeye çalışıyor. Oysa fotoğraf ve resim arasındaki önemli ayrım, bu sorulara gölge düşürebilir. Fotoğraf ile resim arasındaki en önemli ayrım, fotoğrafın – dijital olarak işlenmiş olsa bile – temelde belge olması, resmin ise bir gösterdiği şeye karşı sorumlu olsun olmasın, öznel bir görüngü ve öngörü olmasıdır. Fotoğrafla her şey belgelenebilir; resimle her şeyden ötesi belgelenebilir.
Günümüz resminde ilginç olan bu iki ayrı sanat yapma/üretme tekniğinin birbiriyle ilişkisi, birbirine olan etkisi ve bundan doğan beklenmedik sonuçlardır.
Mustafa Pancar’ın resimleri yaşadığı kentteki insan etkinliğini betimler. Resimlerdeki dışavurumcu renk dokusu ile gerçekçi desen arasındaki hareketli ve resimsel ilişki, bu resimlerin temelinde fotografik bir bakışın ya da fotografik belge çalışmasının olduğuna ilişkin ipucu vermeyebilir. Buna karşın resimlerin ayrıntılı günlük yaşam öyküleri ya da ancak fotoğrafla saptanabilecek anlık görüntüler içermelerinin fotografik özelliklerini göz ardı edemeyiz. Pancar, resim yapma eylemini sıradan günlük gerçekleri izlemek ve belgelemek için sürdürüyorsa, bu resimlerin ortaya koyduğu birikim – her ne kadar henüz bir retrospektif sergi yapmadıysa da- bize İstanbul’un 20 yıllık değişimini gösterebilir. Fotograf-resim birleşmesi bu göstermeyi, salt fotoğrafla belgelemekten başka bir boyuta taşımaktadır. Bu resimler mimari, toplumsal, siyasal değişme süreci ile sanatçının yıldan yıla değişen bakışı arasındaki kesişmeler, fotoğrafın saptayamayacağı bir gerçeküstü görüntüyü ve öznel yorumları izleyicinin bakışına aktarır.
açıkhava çekimi / tual üzerine yağlıboya / 150 × 184 cm, 2007
Türkiye’deki resim gelişimi içinde Pancar’ın resimleri biçim olarak bir kırılma oluşturmuyor; D Grubundan günümüze Türkiye’ye özgü güçlü desen, sağlam kompozisyon, soyut-figüratif bireşimi gibi özellikleri yansıtan modernist resmin izinden gidiyor. Bu resimlerde post-modern olan iki şey var: Fotoğrafın beklenmedik anları saptayabilme gücü kullanılarak Modernizmin kuralcılığının dışına çıkılıyor. Resim genel bir dünya görüşünü anlatmak için değil, bireysel bakışı ve farklı bir duruşu belirtmek için bir araç gibi kullanılıyor.
Bu bağlamda, Pancar Türkiye’nin siyasal-toplumsal karmaşasına karşı tepkisini sıradanlığın gizli iktidarını görselleştirerek gösteren 1990 kuşağının temsilcilerindendir. Bu resimlerin arka alanında toplumsal gerçekçilik, Türkiye modernizmine özgü çekingen bir gerçeküstücülük ve Pop Art’ın kaçınılmaz etkileri yer almaktadır. Bu tür resim, 1990’lı yıllarda Sovyet-sonrası ülkelerde – başka bir deyişle küreselleşmenin değişime uğrattığı yetkeci ulus devlet kültürlerinde bir tepki olarak ortaya çıktı. Pancar ve ait olduğu kuşak – bu kuşak Hafriyat adı altındaki grup hareketini sürdürmektedir –
Türkiye’nin neo-liberal kentleşme sürecini ve bununla bağıntılı olan ulus devlet ve homojen nüfus ülküsünün çöküşünün resmini yapıyor.
süper medrese / tual üzerine yağlıboya / 150 × 170 cm, 2007
Bu sergideki dizi, özellikle bu bağlamda, Türkiye’nin güncel kültür ortamında tartışma açan Takva filminin yapım sürecini gösteriyor. Bu resimlerin yapılmasındaki seçim rastlantısal değildir kuşkusuz. Resim yapma eylemi burada sinema ve fotoğraf ile üretilen bir yapıtla yüzleşmektedir. Küresel bağlamda disiplinler arasındaki sınırların kalktığı konusunda kuşkumuz yoktur; ancak Türkiye’de sinema, müzik, fotoğraf, yazın ve görsel sanat arasında hala inatçı sınırlar vardır. Pancar sınırı zorlayıp, aşıyor; bir film yapma sürecini resimli roman mantığıyla belgeliyor. Pancar filmin ekibiyle birlikte çalışıyor; bu aynı zamanda görsel ve zihinsel bir alış-veriştir. Biraz daha ileri giderek bu işin – sahneleri fotoğrafla belgelemiş olup, bu fotoğraflardan yararlanmış bile olsa – bir çeşit resimsel senaryo yazma gibi bir süreç olduğunu düşünebiliriz. Takva’nın neo-liberal kapitalizm ile din arasındaki “maşerî” ilişkinin Türkiye’deki tezahüratının bir kesitini göstermesi üstüne resim yapılması için yeterli bir neden; ancak burada doğrudan bu konu üstüne değil, bu konu üstüne yapılan filmin oluşum süreci üstüne bir dizi resim izliyoruz. Pancar’ın bu konuya dolaylı olarak yaklaşımı, bugün bağıntılı bir estetiğin, doğrudan estetikten daha geçerli bir yöntem olduğunun altını çiziyor. Bu resimler bize bir üretimi, bir filmi yeniden algılatıyor, ama filmin önemini başka bir bakışın, bir ressam bakışının/yorumunun müdahalesiyle pekiştiriyor.
Beral Madra, Mart 2008
